131. САРКОФАГ УВАРОВА

Инв. П 1а 231

Рим. Ок. 210

Мрамор белый с желтоватой патиной

В. 79; Дл. 214; Ш. 87

Саркофаг Уварова получил название по имени его русского владельца. Сергей Семенович Уваров (1786–1855), президент Российской академии наук (1818–1855) и министр народного просвещения (1833–1849), приобрел его в Риме в 1843 году, за три года до получения графского титула. Памятник был найден в Риме, вероятно, в раскопках конца XVI в.; крышка его утрачена. Первым владельцем саркофага предположительно был Марко Ситтико Альтемпс (1535–1595), урожденный австриец, кардинал (с 1561), происходящий из семьи высокопоставленных лиц (отец, граф Вольфганг Дитрих Хоэнемс, служил при дворе Карла V, мать, Кьяра Медичи, была сестрой Джованни Анджело Медичи, папы Пия IV; cтранная фамилия – Altemps – образовалась вследствие перевода на итальянский немецкого Hohen Ems; Ems – река в Западной Австрии, где есть и одноименный город Hohenems). В 1568 году кардинал купил в Риме дворец, строительство которого было начато Джироламо Риарио, продолжено в 1511–1523 годах кардиналом Франческо Содерини из Вольтерры и закончено, наконец, им самим по проекту архитектора Мартино Лонги Старшего¹; одна из капелл в нем предназначалась для хранения саркофага, о котором, однако, впервые упоминается только в инвентарной описи Альтемпсов 1620 года (как стоявшем nel Salone – «в Салоне»)². В начале XVII в. его зарисовал П.П. Рубенс³ – внимание мастера привлек эпизод с опьянением Геракла (рис. 39), на который единственный обратил свое внимание и знакомый с памятником «отец истории искусств» И.И. Винкельман⁴. Очевидно, во второй половине XVIII в. саркофаг запечатлел архитектор Филиппо Кастелли⁵ (1738–1818). О пребывании памятника во дворце говорят еще два свидетельства XVIII в.⁶. В настоящее время неизвестны архивные данные, позволяющие считать памятник найденным именно при кардинале Марко Ситтико, хотя это наиболее вероятно, учитывая высокие художественные запросы и страсть кардинала к собирательству. Во времена С.С. Уварова было запрещено вывозить саркофаг из Рима, но в результате расхождений, наметившихся между двумя ветвями фамилии Альтемпс, итальянской и немецкой, памятник оказался за пределами дворца, в бывшей церкви иезуитов на Пьяцца Навона⁷.

После приобретения С.С. Уваров отправил «овальную урну» (он не считал памятник саркофагом) в свое подмосковное имение Поречье под Можайском. Ее поместили в музее – в центре среднего зала на втором этаже дворца, c темно-красными стенами и светлыми пилястрами (архитектор И.Д. Жилярди)⁸ (рис. 38). На пьедестале памятника значилось: «Ex aedibus Altempsianis Romae. 1843» («Из Альтемпского дворца в Риме. 1843»)⁹. Порецкий музей был открыт для всех желающих, но, к сожалению, он находился довольно далеко от Москвы (в 135 верстах – свыше 135 км), в связи с чем видеть знаменитую «урну» могли лишь избранные.

Овальных саркофагов в Риме было значительно меньше, чем прямоугольных, первых десятки – против сотен последних. Вероятно, до первой половины XIX в. о них вообще мало кто знал; сам И.И. Винкельман не признал саркофага в Альтемпском памятнике, уклончиво назвав его urna ovale¹⁰ и тем самым уведя последующую науку в сторону – ранние отечественные исследователи, при всей глубине и тонкости их анализа, считали «греческий» памятник вместилищем для священной воды в мистериях Диониса¹¹. Украшенные рельефами со всех сторон, овальные саркофаги-леносы должны были стоять в центре погребального пространства, но как было на самом деле – неизвестно, потому что практически у всех дошедших до нас памятников утрачен исторический и археологический контекст.

Темами рельефного декора обычно служили греческие мифы «спасительской» направленности – Селена спасает Эндимиона, Геракл совершает подвиги, укрощая смерть в образе монстров, по ассоциации с судьбой погребенных. Саркофаг Уварова украшает рельеф, посвященный мифу о спасении Дионисом Ариадны. Как известно, Ариадна, дочь критского царя Миноса, спасла от смерти Тесея, сына афинского царя Эгея, прибывшего на Крит с группой афинян в качестве данников, долженствующих быть отданными в Лабиринт для съедения человеко-быком Минотавром. Ариадна дала Тесею клубок ниток¹², с помощью которых он смог выбраться из страшного дворца (метафора потустороннего мира) за обещание увезти ее в Афины и жениться на ней¹³. Но вместо этого Тесей бросил девушку в пути, на о. Наксос, где ее и нашел Дионис – бог вина и винограда, главный греческий умирающий и воскресающий бог. Дионис женился на ней, и они оставили потомков.

Композиция четко членится на четыре части четырьмя крупными львиными масками-протомами, попарно помещенными на длинных сторонах саркофага. Овальная форма воспроизводит чан-ленос, в котором осенью, в августе-сентябре, давили виноград, чтобы его сусло, перебродив, превратилось через несколько месяцев – примерно к январю – в молодое вино¹⁴. Такие чаны изображаются на римских памятниках как важная ритуальная вещь¹⁵: в них бог-виноград Дионис Ботрис претерпевал свою жертвенную смерть, чтобы возродиться в новом качестве – бога молодого вина. Молодое вино воспринималось как «новая кровь», благодаря приятию которой воскресает умерший человек. Саркофаг, таким образом, рассматривался как место перехода от смерти к жизни. Руководил ритуалом воскрешения бог, который сам переживал такие страсти – «знал путь».

На саркофаге львиные маски, оформляющие символические протоки для вина, имеют устрашающий и вместе с тем трагический вид. Они – как жерла, поглощающие жизнь, но и выпускающие ее наружу. Они символизируют врата, через которые человек покидает земной мир и через которые выходит обновленным в новый жизненный цикл. Начало рассказа находится на той стороне, где изображен Дионис, находящий Ариадну¹⁶. Этот миф, известный из античных источников¹⁷, представлен в следующем виде. Между двумя львиными масками разворачивается сцена шествия Диониса по острову Наксос, на котором сопровождающие его веселые спутники – сатиры с конскими хвостами и ушами, менады (греч. μαίνας – «безумная»), козлоногие паны, дети-паны и крылатые эроты – обнаруживают пещеру, в которой спит красавица Ариадна. Действо происходит ночью – ребенок-пан с факелом обнаруживает деву в пещере и, указывая на нее Дионису, привлекает к ней внимание. Вокруг веселая озабоченность, ожидание невероятного события – бракосочетания девы с богом, что для нее, спящей – метафорически мертвой, – означает воскрешение. Лицо Ариадны осталось не исполненным – загадочный случай, который повторяется еще на ряде саркофагов, где предполагались портретные изображения умерших¹⁸.

Дионис представлен простым пастушеским богом – босоногим, обнаженным, с небольшим плащом, с посохом-педумом (как известно, такие посохи в древности играли роль царских жезлов). За Ариадной сидит козлоногий Пан, также с посохом, протягивающий руку к Дионису; на уступе стоит эрот-дитя с факелом, призывающий Диониса взглянуть; маленький панчик пытается приоткрыть покрывало Ариадны, чтобы обнажить ее красоту для бога. Над Паном сидит юноша, держащий древо в левой руке, – персонификация острова Наксос или же бог браков Гименей¹⁹, а сам Дионис, стоящий почти анфас, подходит неторопливо к пещере, обнимая рядом стоящего сатира; из его опущенного канфара над девой-умершей проливается «новая кровь». Все участники шествия уже причастились.

В правой руке Дионис держит высокий мощный тирс – жезл, украшенный растительными формами, с шишкой пинии на конце. Его голова увенчана венком из виноградных листьев и повязками. Он молод, безбород, на щеки его также спускаются виноградные листья. Это бог-виноград. У ноги Диониса видна пантера – его «животный образ»; она оборачивается к Ариадне, тело ее скрыто за ногами бога, одна из которых, правая, целиком завернута в край длинного плаща. За Дионисом идет, пританцовывая, сатир с фруктовой гирляндой через плечо; он тоже держит педум и тоже увенчан плющевым венком; с его руки свисает небрида, постоянный атрибут участников Дионисийских мистерий, – шкура рыси, лани, пантеры, льва или другой «животной жертвы» Дионисовых ритуалов растерзания (διασπασμός)²⁰. Этот сатир вместе с Дионисом и другим сатиром, которого обнимает бог, составляют трехфигурную группу, вокруг которой строится композиция.

Головы Ариадны и ребенка-пана находятся прямо под львиной маской. Здесь – еще смерть, тогда как под другой маской, слева от зрителя, – уже намечен путь к возрождению. Там показана сцена извлечения сатиром занозы из ноги Пана, популярная уже в эпоху эллинизма²¹. Пан претерпевает мучительную боль, отталкивая голову спасителя и цепляясь левой рукой за уступ скалы, на котором сидит. Но – боль смерти пройдет, и начнется новая жизнь. Не случайно под исцеляемым Паном лежит его сиринга – духовой инструмент, музыка которого в античности ассоциировалась со смертью²², и стоит знак надежды – маска улыбающегося Старого Силена. За скорбью придет радость, за смертью – новая жизнь. На втором плане за сатиром с фруктовой гирляндой показана голова менады в сдвинутой на темя маске силена. Она говорит, что изображена Дионисийская мистерия, которую разыгрывали в ролях, и удивительно, что роль старика выпала женщине – обычно женские роли в античном театре исполняли мужчины. Эта часть рассказа самодостаточна: Ариадну находят и спасают – она становится супругой Диониса.

Рассказ продолжается на другой стороне саркофага. Между двумя львиными масками в центре стоит Дионис. Бог представлен в преображенном облике – в пышном женском театральном костюме²³, в сандалиях, в небриде с головкой пантеры, в поясе с аканфовыми листьями, с тем же царственным жезлом, который теперь процветает и увенчан лентами в знак его возрожденности. Здесь Дионис, прошедший через внутренность саркофага, где его принесли в жертву в виде винограда – убили, растоптали, выжали «старую кровь», – воскрес как бог нового вина. Он увенчан пышным венком из плюща, виноградных листьев и гроздей, он торжествует и эпифанирует (выходит из потусторонности), он увенчан диадемой и явлен в блеске своей красоты. Теперь он сам спасает других – Геракла и Ариадну.

По левую руку от Диониса показана сцена опьянения Геракла. Геракл, мощнейший герой Эллады, воплощение физической силы, рациональности и выносливости, сражен Дионисовой силой. Опьяненный – переходящий от жизни к смерти и от смерти к возрождению, – он полулежит на скале, потеряв контроль над собой; его удерживает от падения Пан, тогда как рядом стоящий сатир лукаво посмеивается. В Италии Геракл был не просто герой, как у греков, а бог. Он обнажен, он уронил свою палицу и лежит на шкуре побежденного им в первом подвиге Немейского льва. Его состояние почти бессознательно, и он, как проницательно заметил С.С. Уваров, «не может более держать священного напитка»²⁴ (тема, начатая в античности и нашедшая широкое продолжение в новое время: ср. картину Рембрандта Похищение Ганимеда). Геракл увенчан широкой повязкой и держит в левой руке еще одну, загадочную, не встречающуюся более на римских памятниках диадему-ленту с тремя «листьями» в ней²⁵. Лукавый сатир держит на плече новый винный мех – знак присутствия «новой крови», которая уже влилась в побежденного Дионисом Геракла. О том, что совершается метафорическая смерть героя, говорит скорбный лик Старого Силена – воспитателя Диониса, стоящего за его спиной.

Кроме Геракла Дионис спасает Ариадну (ее также отождествляли с матерью Диониса Семелой²⁶) – сидящую на земле женщину, обращенную к зрителю спиной. Увенчанная повязкой, с двумя ниспадающими на спину локонами, она полуприкрыта плащом. Простирая руку к богу, она умоляет его о спасении – и он протягивает ей дорогой канфар с вином. При этом Дионис наступает на ее босую ногу своей, обутой в сандалию, что говорит о тесной связи двоих, об их супружестве и главенстве Диониса в этом союзе. Пантера, оборачиваясь к богу, когтит ноги женщины правой лапой – тоже знак идущего процесса возрождения. Ариадна опирается локтем о скалистый уступ, покрытый шкурой пантеры и увенчанный сверху маской бородатого силена в венке, с двойными коримбами; выражение маски – беспечно-радостное. Между Дионисом и Ариадной на фоне показаны четыре фигуры – на втором плане головы сатира и двух менад, одной в чепце, другой «простоволосой» и со звериными ушами; на первом плане – второй сатир, в венке из плюща, с прижатой к груди сирингой и в плаще, переброшенном через плечо. Рядом стоит уже упомянутый ранее Старый Силен; в опущенной правой руке он держит тимпан.

Есть основания думать, что в образах метафорических спасаемых, Ариадны и Геракла, мастер показал чету римлян, для которой был заказан саркофаг²⁷.

Из двух боковых сторон первой следует та, где представлены возрожденные Геракл и Ариадна. Она в венке, в покрывале-велуме, делающем мощную дугу, обнажая спину ниже ягодиц (ряд авторов считает этот иконографический тип «формулой блаженства»), пляшет с «инструментом жизни», лирой в руке, двигаясь к алтарю, украшенному фигурой танцующей менады. На алтаре лежит голова козла – древнего воплощения дневного солнца²⁸, по образу и подобию которого совершают «переход» умершие. Ариадна оборачивается к Гераклу, торопливо движущемуся в другом направлении, не видя ее. Их ноги – его правая и ее левая – скрещиваются, расходясь. Их посмертные пути, мужской и женский, – разные. Именно «разделенность» этих двоих означает их новое «космическое» состояние.

Геракл движется в танце, облаченный в львиную шкуру, с мощным тирсом Диониса, в тополевом венке²⁹, характерном для Геракла-спасенного, с канфаром вина – это, кроме венка, атрибуты самого бога-спасителя Диониса. Перед ним пляшет менада в длинном хитоне с напуском и в небриде – один из прекраснейших образов шествия: складки ее одеяния разметаны, она в состоянии экстаза; именно эта фигура выступает границей двух сцен – она вплотную приближается к эпизоду с сатиром, вынимающим занозу из ноги Пана; она стоит рядом с ужасающей львиной маской. Одной рукой танцовщица горизонтально держит тирс, оборачиваясь к Гераклу и соприкасаясь с ним – это его новая, «космическая», пара: с Ариадной они «расходились ногами» – здесь «сходятся руками».

По другую сторону алтаря показана еще часть шествия: перед Ариадной движется сатир, играющий на двойной флейте, перепоясанный шкурой, в винтообразном повороте. Своей музыкой он «выдувает душу»³⁰ из символических мертвых, прямо перед деревцем, склонившимся вдоль борта саркофага. Впереди еще один, обнаженный сатир, поит вином сатиренка, который тянется к чаше. Между их ногами – корзинка с крышкой, на которой стоит маска улыбающегося бородатого силена. Примечательно, что сатир, дающий ребенку питье, лишен головных повязок и венков, присущих многим участникам действа. Вероятно, он играет особую ритуальную роль, причащая к «новой крови» ребенка.

Последнюю часть рассказа представляет другой торец саркофага. Смысловым ядром и здесь выступает алтарь, но он смещен с оси, и формальный центр эпизода занимает священная корзинка, cista mystica, из которой, как из материнского лона, на свет выходит змея – ипостась новорожденного бога Диониса. Над ней, наблюдая чудо явления, стоит, привстав на цыпочки, ошеломленный ребенок – еще одна, уже человеческая, форма спасенного бога. Эти фигуры обрамлены по сторонам «родителями». Справа от зрителя – пляшущий сатир в небриде, в венке, с младенцем на левом плече, причем он держит его за левую руку – правой тот в ужасе схватился за голову. Этот сатир – метафорический прародитель, «отец», выступающий куротрофом при двух младенцах-Дионисах³¹ разного возраста. Слева от группы – склонившаяся менада с кимвалами, ударяющая их друг о друга, в состоянии полного погружения в оргию. Справа от сатира-куротрофа – вторая менада, в сложном винтообразном повороте, в венке, с небридой; она ударяет в тамбурин – прямо над небольшим цилиндрическим алтарем, украшенным фруктовой гирляндой с лентами.

На алтаре горит огонь, пламя которого охватывает голову быка – сгорающую жертву. Бык по отношению к козлу – более новый образ дневного солнца-светила³². Горящий огонь – знак действенности процесса, его кульминационной точки.

Далее пляшет сатир в небриде, уникальной чертой которого является наличие гирлянды из виноградных гроздьев, под каждой из которых скрывается маска одного из участников оргии – всего их тринадцать³³. Его увенчанные венком пышные волосы разметаны – они как языки пламени, «прирастают» к верхнему борту саркофага. Под ногами его – на скалистом уступе – маска улыбающегося Пана. Постоянное присутствие масок в сцене говорит о значимости процесса трансформации³⁴ – маски скрывают истинный лик инициантов: живые становятся мертвыми, а мертвые вновь оживают, и начинается новый жизненный цикл. Танец жизни – бесконечен. За менадой, бьющей в кимвалы, видна последняя фигура саркофага – сатир со спины, с небридой, с разметанными волосами и с педумом, рядом с львиной маской; он отворачивается от сцены, отделяясь от «мертвой» – спящей Ариадны. Под ногами его еще одна cista mystica, из которой выползает другая змея – женская³⁵; она ползет по земле и «мимо» крышки, тогда как первая, символизирующая «мужское возрождение», ползет по ней, одолевая «нижний мир» и устремляясь к небу.

Эта многолюдная мистериальная сцена, представляющая в метафорических образах и реальный обряд, и умозрительное таинство перехода от смерти к жизни, включает все категории социума: молодых людей, зрелых мужей, стариков, детей разного возраста вплоть до младенцев. Действие происходит в пейзажной среде, включающей скалистые образования, пещеры, деревья – сосны-пинии, дубы, лавр (у Наксоса?), окружающие особенно львиные маски, причем пространство хорошо проработано в глубину и дает представление о фигурах второго и третьего планов; первый – ярко освещен и праздничен, второй затенен, третий уходит в глубокую тень, и кое-где, как за фигурой Диониса-пастуха, видна натянутая ткань – парапетасма³⁶, указание на происходящее как событие трансцедентного порядка.

В стилистическом плане работа блестящая. Пластика разработана богато, сложно: удлиненные тела с маленькими округлыми головками имеют точно переданную мускулатуру; филигранно моделированы все части тела, включая пальцы рук и ног. Богатейшая игра светотени делает рельеф по-настоящему живописным: волосы героев ярко контрастируют с гладкой поверхностью тел своими сильными, почти растительными формами, с прядями в виде языков пламени, прирастающими к верхнему борту саркофага. Львиные гривы проработаны иначе; они строго уложены и пройдены отдельными группами – длинными высверленными желобками, соединенными внутри тонкими мостиками, создающими сложную, глубинную вязь. Свет дробится в этих прядях и ложбинках, освещая форму изнутри, притом носы и переносицы львов проработаны формально, с рельефными треугольными выступами; крупные львиные маски с их ужасной гримасой, вторгаясь в полушутливый, беззаботный праздничный мир, придают ему страшный смысл – гроба, могилы, напрасной суеты вокруг неистребимой силы – Смерти. Множество неровных, разорванных форм превращает поверхность в живую, трепещущую, наполненную светом и тенью; развеваются от сильных движений хитоны; разметаны волосы; кажется, слышны стоны боли и смех; вокруг людей – звериные мертвые морды и морды живые – пантер, и много масок, знаков «перехода», – главной цели мистерий.

Стиль рельефов – отточенный, изящный, элегантный, с долей нарочитости и гипертрофии; сквозь безмятежную ауру праздника прорывается тяжелая грусть – во внезапно застывающих лицах вроде бы погруженных в безмятежное веселье менад, в скорби Старого Силена, в исступленном веселье сатиров и в самой атмосфере почти болезненной томительности³⁷. Перед нами языческая мистерия, оргия Диониса, но нет ощущения, что ее цель – возврат души в материальный мир, исполненный реальных благ и чувственных страстей. Материальное – только оболочка, из которой освобождается мятежный дух. Это он горит, пылает, мучаясь последние часы в своем земном обличье, чтобы, скорбя о человеческом, прорваться к вечному. Как писал поэт:

«Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем
И в ночь идет, и плачет, уходя»³⁸.

Саркофаг был создан в одной из лучших римских мастерских ок. 210 года. Единственной близкой аналогией стилю продолжает оставаться саркофаг из Галереи Уолтерс в Балтиморе c Дионисом и Ариадной, как было верно определено еще в 1940-е годы Карлом Леманн-Хартлебеном и Эрлингом Oлсеном³⁹. Он был найден в числе десяти саркофагов (все, кроме одного, неукрашенного, с замечательными рельефными сценами; семь хранятся в Балтиморе, два – в Риме) в двухкамерной подземной гробнице на Порта Пиа в Риме; судя по надписям на погребальных алтарях, усыпальница принадлежала одному из знатнейших римских родов, Кальпурниев Пизонов, и заполнялась с начала II по начало III в. Вышеупомянутые авторы связали в одну группу Саркофаг Казали из Копенгагена⁴⁰, Саркофаг из Балтимора с Дионисом и Ариадной и Саркофаг Уварова из Москвы⁴¹, высказав предположение о возможности их общего создателя⁴². Действительно, сходство прослеживается, но Саркофаг Казали, с его рыхлым центром и неуклюжими фигурами, едва ли может претендовать на звание шедевра; что же касается саркофага из Балтимора, он действительно отличной работы, но совсем иной по решению: с выстроенными в ряд, как на театральной сцене, фигурами, обращенными к группе с Дионисом, находящим спящую Ариадну. В нем нет пространства, нет пейзажных мотивов и ощущения тайны, столь интригующей в Саркофаге Уварова. Ф. Матц, составитель четырехтомного Корпуса дионисийских саркофагов, отнес к одной мастерской и одному времени – «позднесеверовскому» – Саркофаг Уварова, Саркофаг из Балтимора, саркофаг из Галереи Канделябров Ватикана⁴³ и фрагментарный саркофаг с Палатина (ранее в Риме)⁴⁴; две последние атрибуции не представляются нам убедительными.

Саркофаг был создан во время правления императора Септимия Севера и, может быть, связан с его судьбой, судя по редкому на таких памятниках одновременному присутствию Диониса и Геракла, ассоциировавшихся с двумя царскими титулами, вошедшими в коронационный ритуал со времен Александра Македонского, – «Новый Геракл» и «Новый Дионис»⁴⁵. Высочайшее качество исполнения говорит о дорогостоящей работе, могущей быть заказанной одним из богатейших римских семейств. Но Септимий Север и члены его семьи, если они были заказчиками, не могли им воспользоваться. Тяжело болевший император умер в далекой Британии 4 февраля 211 года, и два его сына, Каракалла и Гета, кремировали тело отца; впоследствии Гета был убит Каракаллой (1 февраля 212 года) и через пять лет сам пал от рук собственных солдат – урну с его прахом отправили для погребения в Сирию его матери Юлии Домне. В том же 217 году окончила дни и бывшая императрица.

Известно, что Септимий Север, глубоко увлекавшийся мистикой и символическими формами знания, выстроил на Виа Аппиа семичастный мавзолей Септизоний⁴⁶, ассоциировавшийся с его именем – Септимий («Седьмой»); возможно, в нем предполагался именно этот саркофаг. Погребен же был Север в гробнице Антонинов⁴⁷ (Мавзолей Адриана), где были захоронены урны с прахом самого Адриана, Антонина Пия (завершившего строительство усыпальницы после кончины приемного отца), Луция Вера, Марка Аврелия, Коммода и Септимия Севера. Этот впечатляющий ряд позволяет думать, что, возможно, правы ученые, полагающие, что римских императоров еще долго продолжали хоронить по традиционному латинскому обряду кремации и что только в III в. их стали ингумировать, как то подтверждается известным саркофагом императора Бальбина⁴⁸, на котором усопший трижды представлен в портретном облике. Но, может быть, отход от традиции как раз наметил Септимий Север, неординарная личность которого оставила столь оригинальный след в римской культуре.

Л.И. Акимова

________________

*См.: также литературу у Ф. Матца: Мatz I, 1968. S. 153.

¹ С 1990 года дворец, фактически заброшенный владельцами, был приобретен государством и вошел в состав Национального музея в Риме.

² Palazzo Altemps, 1987. Р. 166, 302.

³ Рисунок хранится в Санкт-Петербурге, в Государственном Эрмитаже. См.: Кузнецов, 1974. С. 7, табл. 8 (дата: 1601–1604). Впоследствии работа была признана не оригиналом, а копией с рисунка Рубенса, у которого, однако, имеется другая, несомненно, авторская, зарисовка саркофага (передней стороны), с т.н. «мистической корзинкой», из которой выползает священная змея, – Van der Meulen II, 1993. N 134, p. 154. Эрмитажный рисунок был признан копией с утраченного рисунка Рубенса (Van der Meulen II, 1993. Vol. II. N 135, p. 155), тем более что мастер неоднократно варьировал в своих произведениях фигуру Геракла с саркофага Альтемпс (так назывался памятник до того, как попал к Уварову).

⁴ Winckelmann, 1767–1768. S. 89.

⁵ Palazzo Altemps, 1987. P. 167, fig. 261–262 (обе длинные стороны), p. 168, fig. 263–264 (обе боковые стороны). Из собрания Topham, хранится в Библиотеке Сonway в Итоне.

⁶ Приводится по книге: Van der Meulen II, 1993. N 154, n. 3.

⁷ Отметив, что памятник был бегло упомянут авторитетнейшим в делах антиков И.И. Винкельманом (в середине XVIII в.), С.С. Уваров пишет (Уваров, 1853. С. 192–193): «Затем наступили войны французской революции и постепенные завоевания различных италианских государств. Около этого времени умер кардинал Альтемс, владелец палацца и галереи, носивших его имя. После него остались только боковые наследники, жившие в Германии: они явились на сделанный вызов, и во владение наследством введен тот из них, кто, по приговору суда, был объявлен ближайшим родственником кардинала. С той поры, доступ в Альтемский палацц становился более и более затруднительным, и его коллекции, запертые для публики, были почти забыты. По истечении многих лет, возник процесс между многочисленными членами фамилии Альтемс, и права кардинальского наследника сделались предметом юридического спора. Процесс этот, как говорилось мне в Риме, тянулся очень долго, и результат его был тот, что владелец сокровищ кардинала объявлен лишенным полученного им наследства, и права его перешли на другую ветвь этой фамилии. Когда произошла эта перемена, вдруг узнали, что многие из драгоценнейших памятников исчезли из палаца, и между ними овальная урна. В этом уверяли меня в Риме сведущие люди. Я, в свою очередь, могу засвидетельствовать, что в 1843 году мне показывали овальную урну в углу оставленной иезуитами церкви на площади Навонской, и что без некоторых благоприятных обстоятельств, отчасти без благосклонного содействия правительства, мне бы никогда не удалось вывезти из Рима этот памятник, включенный в так называемый тесный (stretta) реэстр, содержащий исчисления предметов, которые ни под каким видом не могут быть вывозимы без ведома верховной власти». Как пишет далее С.С. Уваров, памятник стремились приобрести одновременно с ним представители музеев Парижа и Берлина. В дальнейшем основными владельцами скульптуры распыленного собрания Альтемпсов стали Лувр и Британский музей.

⁸ И.Д., 1846. С. 69; Шевырев, 1849. С. 1.

⁹ Шевырев, 1849. С. 2.

¹⁰ Winckelmann, 1767–1768. S. 89.

¹¹ См. И.Д., 1846. С. 76. Правда, в блестящем очерке С. Шевырева (Шевырев, 1849. С. 3 сл.) акцентирована связь сюжета с трагедией, но сам граф С.С. Уваров, автор одной из наиболее ранних отечественных работ об Элевсинских мистериях (Ouvaroff, 1812), cвязал «Порецкий памятник» с мистериями Диониса и, подчеркнув взаимосвязь их с Элевсинскими, счел саркофаг «хранилищем священной воды» (Уваров, 1853. С. 189). «Напрасно хотели присвоить ему погребальный характер...», – писал он (Там же: с. 188). Ближе всех к пониманию смысла рельефов подошел П.М. Леонтьев (Леонтьев, 1851), хотя и он не рискнул назвать «драгоценность порецкого замка» саркофагом.

¹² Apollod. Ep. I. 9.

¹³ Apollod. Ep. I. 8.

¹⁴ От этого чана Дионис получил ритуальный титул «Леней» (ср. у Вергилия: «о родитель Леней» – Verg. Georg. II. 4, 7); ему был посвящен связанный с пробой нового вина зимний праздник – Ленеи, справлявшийся в месяце Гамелионе (январь-февраль) – «Свадебном». Ср. там же примечательную фразу: «...суслом новым окрась себе голени, скинув котурны (v. 8) – Вакх сам представал своим жрецом: новая форма уничтожала старую.

¹⁵ Cм. многочисленные примеры прямоугольных чанов и овальных леносов в работе: Bielefeld, 1997. Обычно виноград давят два-три эрота или два-три сатира, но спорадически появляется и сам Дионис.

¹⁶ Это верно определил уже П.М. Леонтьев (Леонтьев, 1851. С. 137 сл.), тогда как его предшественники, тоже выделяя в композиции четыре части, начинали с «конца», с боковой стороны, изображающей сатира с двумя детьми у алтаря (ср. И.Д., 1846. С. 69 сл.).

¹⁷ У Аполлодора (Apollod. Ep. I. 9) Дионис похищает Ариадну ночью, когда освобожденные афинские пленники с Тесеем высадились на о. Наксос.

¹⁸ Ср. саркофаг начала III в. из Музея Пола Гетти в Малибу (Калифорния, США), где изображена аналогичная сцена и где у Ариадны также не моделировано лицо – намечен лишь общий объем: LIMC II, 1984, Ariadne 139 (=Priapos 149, =Pan 218). Армин фон Геркан считал, что портреты остались неисполненными по причине ритуального запрета – заказчики ко времени изготовления саркофага еще были живы, впоследствии же какие-то причины помешали это сделать (Gerkan, 1932. S. 35–38 = Vom antiker Architektur und Topographie. Gesammelte Aufsätze. Stuttgart, 1959. S. 106f.). Но Бернард Андрее, внимательно рассмотрев ряд случаев, особенно таких, когда портретных изображений два и только одно осталось неоформленным, усомнился в этом, не выдвинув, впрочем, никакой другой убедительной гипотезы (Andreae, 1982. S. 137–138). К его заключению можно добавить, что есть саркофаги с парными портретами (в том числе и в фигурах на крышках), хотя случаи единовременной кончины супругов, очевидно, были крайне редки. Однако речь у обоих авторов идет об эскизно намеченных портретах, которые не доведены до конца, лицо же уваровской Ариадны осталось необработанным полностью.

¹⁹ Так полагали исследователи XIX в., см.: И.Д., 1846. С. 71; Шевырев, 1849. С. 8–9; Леонтьев, 1851. С. 138. У Ф. Матца это «горный бог» (Berggott) – Matz I, 1968. N 47. S. 154.

²⁰ Изначально небрида – только шкура лани, но далее термин получил расширительный смысл.

²¹ Ср. мраморную группу из Лувра: LIMC VIII, 1997, Pan 213 p. 934 (P. Weiss). Автор отмечает любопытную закономерность: в эллинистических изображениях обычно Пан вынимает занозу у сатира, а на римских саркофагах – сатир у Пана.

²² Акимова, Кифишин, 2000. С. 204 сл.

²³ Это жреческое одеяние, как верно определили уже исследователи XIX в. (И.Д., 1846. С. 72), именуемое ими пеплосом (Уваров, 1853. С. 190), «таинственной одеждой иерофанта» (Шевырев, 1849. С. 10) или же «жреческой столой» (Леонтьев, 1851. С. 139).

²⁴ Уваров, 1853. С. 191.

²⁵ На это обратили внимание и ученые XIX в. Так, С. Шевырев видел здесь «пряжу с тремя узлами» (Шевырев, 1849. С. 10); П.М. Леонтьев – «мистический цветок лотоса, обвязанный священной тенией... и свидетельствующий, что опьянение Геракла не есть следствие простого пьянства» (Леонтьев, 1851. С. 139).

²⁶ Мatz I, 1968. N 47. S. 155. Вполне могла быть представлена Ариадна-Семела; контаминации такого рода обычны для римской метафорики.

²⁷ Акимова, 1987 (1). С. 116–118.

²⁸ До сравнительно недавнего времени у ряда народов Европы сохранялся архаичный обряд – в день летнего солнцестояния (или в середине лета, без строгой приуроченности) сбрасывать с крыши козла. Животное выступало символом солнца, достигшего апогея своего «летнего» пути и нисходящего «в преисподнюю». См.: Грацианская, 1978. С. 194.

²⁹ Мatz I, 1968. S. 154.

³⁰ См. выше, прим. 22.

³¹ Связи обоих детей с Дионисом, разумеется, чисто метафорические. Дети и реально участвовали в Дионисийских мистериях, но далеко не все реальное получало доступ в изобразительную систему. Здесь акцентировано нахождение детей, старшего и младшего мальчиков, в районе cista mystica, причем выстраивается умозрительный путь новорожденной души в небеса: от священной корзинки, из которой возникает змея-Дионис (в мужской ипостаси), до стоящего на земле мальчика и, наконец, до ребенка-мальчика, cидящего на плече сатира (поднятого в высший уровень космоса).

³² Однотипные символы в искусстве организуются иерархически: более древние вытесняются на периферию пространства, их заместители помещаются в актуальных узлах композиции.

³³ Единственная отдаленная аналогия данному решению видится нам в тесно спрессованной группе из трех масок, находящихся при «странном персонаже» на костяной пластинке начала VI в. из Античного собрания в Берлине (inv. 2497), см: Weitzmann, 1979. N 245, p. 262. Предположительно показана актриса, исполнительница пантомим, с мечом на боку; на голове ее загадочный убор в виде башни со сквозными проемами, с завязками типа диадемы, в правой руке она держит три «слипшихся» маски дионисийских существ.

³⁴ Акимова, 1994. С. 69–74.

³⁵ Наличие двух мистических корзинок и двух змей свидетельствует о соотнесении их с двумя погребенными в саркофаге людьми. Женская фигура для ритуала возрождения – вторичная, поздняя, появившаяся в эпоху патриархата когда ритуальные права женщин на продолжение рода официально были отобраны мужчинами. Однако ближайшая к Ариадне cista mystica cо змеей, ползущей горизонтально, говорит, что женщина по-прежнему ассоциировалась со сферой рождающего низа, а не небес.

³⁶ См. о ней: Lameer, 1939. P. 43s.

³⁷ Эта глубокая мысль впервые была выдвинута в очерке С. Шевырева (Шевырев, 1849. С. 11): «В вине зерно неги, в неге жало змеи, зародыш грусти, в грусти начало трагедии».

³⁸ А.А. Фет. «А.Л. Бржеской». 1879.

³⁹ Lehmann-Hartleben, Olsen, 1942. Р. 74f., fig. 9, 10, 12, 13; Мatz III, 1969. N 216, Taf. 226, 1.2; 227, 228.1, 230. 1.2, S. 386–388.

⁴⁰ Мatz II, 1968. N 77. Taf. 88.

⁴¹ У них ошибочно отмечен Ленинград как место хранения памятника: Lehmann-Hartleben, Olsen, 1942. Р. 74.

⁴² Lehmann-Hartleben, Olsen, 1942. Р. 73.

⁴³ Мatz III, 1969. N 218, Taf. 232.2, 236.1.2, 237.1. 231. 1–2, S. 389–391.

⁴⁴ Мatz I, 1968. N 70. S. 173. Beil. 28,3.

⁴⁵ Акимова, 1987. С. 118.

⁴⁶ По сообщению биографа Спартиана (SHA – Spartian. Geta. VII. 2), гробница Севера «находится на Аппиевой дороге – с правой стороны, если идти к воротам; она построена в виде септизония, и Север еще при жизни отделал ее для себя».

⁴⁷ См.: Акимова, 1987 (I). Прим. 71 (SHA – Spartian. Severus. XXIV. 1 – «Тело Севера было привезено из Британии в Рим, и провинциалы оказывали ему по пути великие почести; впрочем, некоторые говорят, что в Рим была привезена только небольшая урна, содержавшая останки Севера, и что она была помещена в гробнице Антонинов. Так как Септимий был сожжен там, где он скончался».

⁴⁸ Kraus, 1967. Taf. 243.

Троя

Кипр

Греция. Микены

Греция. Геометрика

Греция. Архаика

Греция. Классика

Южная Италия и Сицилия

Этрурия

Эллинистический мир

Рим

Боспор

Позднеантичное искусство Европы