65. НАДГРОБИЕ АФИНСКОГО ВСАДНИКА

Все произведения раздела

Инв. II 1а 33

Афины, Греция. 380-е до н.э

Мрамор желтовато-белый мелкозернистый (пентелийский) с серовато-песочным оттенком

В. 113; Ш. 82–87; Т. 4–6

Показать сохранность, происхождение, литературу

С 1924 года в Музее хранится греческая надгробная стела из пентелийского мрамора. Она попала в Россию благодаря Дмитрию Алексеевичу Хомякову (1841–1918), сыну основателя славянофильского движения Алексея Степановича Хомякова (1804–1860), – мыслителю, философу-славянофилу, публицисту. В конце 1890-х годов Д.А. Хомяков был директором состоявшего при Министерстве финансов Строгановского училища технического рисования, с которым продолжал оставаться связанным и далее; близость к учебным художественным заведениям Москвы побудила его передать в дар приобретенный им памятник одному из них – Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества.

Надгробие афинского всадника утратило венчавший его фронтон, на эпистиле которого могло быть обозначено имя умершего. Тема прощания-встречи в храме умерших с живыми распространилась на аттических стелах с последних десятилетий V в. до н.э. и продолжала бытовать до конца существования жанра (до 317 до н.э.). Представлена трехфигурная группа: пеший всадник в сопровождении лошади и другой мужчина – его близкий родственник (брат, дядя, отец¹). Всадник, в коротком хитоне и наброшенном сверху плаще, несет копье на плече (кончик его не показан), сдвинув на шею дорожную шляпу – петас. На аттических стелах умершие предстают без головных уборов и иногда держат их в руках, словно обнажая голову перед величием смерти². Всадник и его родственник изображены очень похоже; фигуры обрамляют стелу с двух сторон почти симметрично – оба в хиастической позе, показаны в три четверти. Умерший-всадник отличается лишь наличием лошади и воинским облачением – на нем подпоясанный хитон до колен и хламида³. У обоих бородатые кудрявые пышноволосые головы, благородные, печальные лица.

Стиль рельефа отличается строгой простотой. Одежды с их крупными редкими складками оттеняют тонкую моделировку фигур. Обращает на себя внимание одна особенность формы: лицо и руки всадника по сравнению с другим персонажем трактованы площе, притом все черты словно затерты – все, что у другого материально, объемно, четко очерчено, у него затушевано, полускрыто. Всадник выступает на фоне живого как тень – в образе таких теней-эйдолонов греки представляли себе умерших⁴. Еще одна приметная черта – он показан в пути, на переходе из мира в мир. Скорбное выражение лиц говорит, что это путь из светлого мира в потусторонний, теневой. Всадник с лошадью проходит мимо родственника, словно глядя на него со стороны. Для греческих (и в целом древних) мемориалов очень важна фигура прохожего (παροδείτες); эпитафии призывают его не пройти мимо, остановиться, посмотреть на стелу. Глядя на надгробие, прохожий метафорически передавал умершему силу своей жизни, способствовал его воскрешению⁵. Здесь «родственник – прохожий» словно втянут в композицию надгробия и действует уже внутри нее, что характерно для аттических стел IV в. до н.э. Пути всадника и провожающего – разные. Один остается среди живых, другой уходит в область Аида.

Особую роль в композиции играет лошадь. Для греков обладание лошадьми было знаком высокого социального статуса, и всадник – это вторая по значимости сословная категория афинского социума. Но у лошади помимо реального смысла было много религиозно-ритуальных коннотаций. Лошадь выступала «животным образом» ряда богов еще с микенских времен, что засвидетельствовано для Посейдона, главного бога крито-микенской эпохи, и Афины, у которой в Пилосском дворце было открыто святилище, где она имела ритуальный титул Гиппия – Конная или Всадница⁶. Когда представления о боге-солнце, умиравшем на закате и воскресавшем на восходе, дифференцировались и у «водного» Посейдона появился «небесный» брат-близнец Гелиос (позднее отождествленный с Аполлоном), у каждого оказался свой «животный символ». Поэтому лошадь в надгробии – редкий герой – может намекать и на путь человека, совершаемый по образу и подобию коня-божества. Однако в этом случае путь умершего мыслится двойственно: с одной стороны, как путь к границе того и этого света, с другой – как обратный путь от нее в новую жизнь. С самим потусторонним миром лошадь не связана⁷: как животное сухопутное, она принадлежит надземной-небесной среде, по которой регулярно путешествует Гелиос; ночью бог солнца плавает на ладье. Об этом говорят и многочисленные памятники со сценой «загробной трапезы»: лошадь на них предстает «кадрированно» (изображается только голова), как бы выглядывающей из некоего помещенного в верхней части надгробия окна⁸. Она – намек на будущее возвращение усопшего в светлый мир.

Примечательно, что лошадь показана с особой детальностью. У нее отсутствует упряжь и нет зримых связей со всадником, но оба – едины, они движутся в одном направлении, и лошадиная голова, почти полностью отделенная от фона (так что под ней пришлось оставить мраморную подпорку), чрезвычайно выразительна: дышащие ноздри, приоткрытый рот, сосредоточенное – если не сказать печальное – выражение глаз. Зрительно она проецируется на фоне фигуры родственника, и разделяя, и соединяя его с умершим. Этот необыкновенный акцент заставляет задуматься о смысле рельефа, построенного очень строго и жестко, так что первый его исследователь, Л.П. Харко, думал, что это произведение создано под воздействием аргосско-сикионской школы⁹, произведшей на свет двух великих греческих ваятелей – Поликлета, мастера второй половины V в. до н.э., и Лисиппа, ваятеля второй половины IV в. до н.э.

Более или менее родственный надгробию круг памятников выделен Л.П. Харко¹⁰. Ближе других по компоновке кажется трехфигурная группа на стеле Панайтия из Афин, ок. 400 до н.э.¹¹, с изображением трех лекифов; интересующая нас композиция помещена на центральном, самом крупном из них, и представляет сцену рукопожатия умершего и живого. Здесь речь о тонкости передачи ухода не идет; «родственник» сильно склонился к идущему, фигура лошади «перечеркнута» рукопожатием. Вторая аналогичная сцена, с подписными именами¹², представляет всадника с лошадью (Promenes), в коротком хитоне и мускульном панцире, пожимающего руку величавому старцу в длинном жреческом одеянии, с жертвенным ножом (Amphimenes). Здесь всадник явно стоит на полюсе жизни, так как за старцем находится женщина (Chairestrate), подносящая руки к лицу, «как бы удерживая слезы». Возможно, воин – сын умершего священнослужителя, а это – честь для отца. К.А. Нейгебауэр отнес эту «несколько беглую, благородного вида работу» к первой половине IV в. до н.э. Третий пример – мраморный лекиф Гегемона из дема Эпикефисиа (начало IV в. до н.э.) в Музее Фицуильяма в Кембридже, на который обратил в свое время внимание и Л.П. Харко¹³. Есть и еще параллели, где всадник предстает на лекифе в многофигурной сцене живым. Возникает вопрос: почему эта фигура всплывает главным образом на лекифах и лутрофорах или на стелах, их изображающих.

Действительно, этот рельеф среди примерно двух тысяч известных аттических мемориальных стел не имеет близких аналогий. Он уникален и своим сдержанным духовным строем, и необычной трехфигурной композицией, и включением на правах главной героини лошади.

Л.И. Акимова

________________

¹ Л.П. Харко, неоправданно считая всадника «молодым», а его партнера «старцем» и приводя наличные к его времени идентификации (A. Конце – просто «мужчина», В. Фрёнер – «родственник», Д.А. Хомяков (через посредство В. Гельбига, благодаря которому была куплена стела) – «отец», отверг все их, склоняясь к мысли, что присутствующий – не близкое лицо, поскольку нет рукопожатия. «Здесь сцена несколько официальная, почему мы и склонны считать наших персонажей друг с другом связанными официальными отношениями. Возможно, справа стоит или слуга, или воспитатель». Эта мысль не представляется продуктивной: величие образа мужчины в гиматии, его смысловое равенство со всадником исключают возможность подобных связей. К тому же отношения героев в принципе нельзя считать «официальными», коль скоро на аттических стелах изображаются лишь близкие люди.

² Ср. стелу воина из окрестностей Мегары, 420–410 до н.э., ранее в Cairness Hall, ныне в художественном музее Ворчестера: Diepolder, 1931. S. 22, Abb. 3; Vermeule, 1981. Pl. 63.

³ Как заметил Л.П. Харко, это одеяние не боевое – вероятно, воин погиб в мирное время (Харко, 1926. С. 59).

⁴ Л.П. Харко также отметил эту особенность стелы: «Черты лица пожилого мужчины более резки, имеются следы инструмента» (Харко, 1926. С. 59), но счел ее простым результатом сохранности: «Мы полагаем, что первоначально голова и лицо всадника были несколько резче моделированы» (Харко, 1926. С. 62). Тогда непонятно, каким образом именно они дошли в таком состоянии.

⁵ Акимова, 1999. С. 177–204.

⁶ Palmer, 1963. P. 226, N 110, аn 1281 (potnia iqeia=Potnia hippeia).

⁷ Ср. характеристику (Харко, 1926. С. 60): «некий призрак смерти, ставшей между всадником и фигурой старца».

⁸ Ср. рельеф из Афин последней четверти IV в. до н.э.: Kaltsas, 2002. N 487, p. 231.

⁹ Харко, 1926. С. 61.

¹⁰ Харко, 1926. С. 60.

¹¹ Kaltsas, 2002. P. 170–171, N 335.

¹² Neugebauer, 1938. S. 12, Taf. VI, N 10.

¹³ Харко, 1926. С. 60; Сonze II 2, 1900. N 1065, Taf. CCXVII; Budde, Nicolls, 1964. P. 13, N 29, pl. 6.